Beethoven und die Fuge
Das Finale der Großen Sonate für das Hammerklavier
Sie sehen gerade einen Platzhalterinhalt von YouTube. Um auf den eigentlichen Inhalt zuzugreifen, klicken Sie auf die Schaltfläche unten. Bitte beachten Sie, dass dabei Daten an Drittanbieter weitergegeben werden.
Mehr InformationenDas Spätwerk Ludwig van Beethovens nimmt innerhalb der Wiener Klassik – bzw. an deren äußerstem Rand – eine Sonderstellung ein. Beethoven fand in seiner letzten Schaffensphase zu einem revolutionär freien Umgang mit den großen klassischen Formen wie etwa der Sonate oder der Symphonie, und überschritt in vielerlei Hinsicht die Grenzen der bislang geltenden Konventionen. Ein Beispiel dafür ist seine Große Sonate für das Hammerklavier in B-Dur op. 106, die mit Abstand längste seiner 32 Klaviersonaten. Deren vierter Satz, das Finale, stellt eine extrem monumentale und hoch virtuose Fuge dar.
Beginn einer Fuge
Bei einer Fuge handelt es sich um eine streng polyphone Komposition mit einer festen Anzahl gleichberechtigter Stimmen – meistens drei oder vier. Sie kann sowohl für ein einzelnes Tasteninstrument als auch für ein Ensemble mehrerer Melodieinstrumente bestimmt sein. Eine Stimme beginnt allein mit einem Motiv, dem Fugenthema – dieses bildet die wichtigste Grundlage des Stücks und wird dessen weitere Entwicklung maßgeblich bestimmen. Danach setzt eine zweite Stimme ein, ebenfalls mit dem Fugenthema, das sie allerdings um eine Quinte versetzt zum Einsatz der ersten Stimme präsentiert. Währenddessen wird die erste Stimme rhythmisch und melodisch ,unabhängig‘ von der zweiten Stimme weitergeführt – gelegentlich hat diese Fortsetzung ebenfalls motivischen Charakter und kehrt im Laufe des Stücks in Kombination mit dem Thema immer wieder, in diesem Fall spricht man von einem Kontrasubjekt.
Variation und Verdichtung
Auf diese Weise setzen auch die übrigen Stimmen nacheinander mit dem Fugenthema ein. Im weiteren Verlauf der Fuge wechseln sich üblicherweise Passagen ab, die das Thema in den verschiedenen Stimmen nacheinander wieder auftreten lassen (Durchführungen), und Passagen, die frei von thematischem Material sind (Zwischenspiele). Später wird häufig die Umkehrung des Fugenthemas eingeführt, außerdem kann das Thema in vergrößerten oder verkleinerten Notenwerten (Augmentation und Diminution) erscheinen. In einer Engführung überlagern sich Präsentationen des Themas bzw. seiner Varianten in verschiedenen Stimmen. So ergeben sich kompositorisch interessante Möglichkeiten, im Fortgang der Fuge für Variation und Verdichtung zu sorgen. In Doppelfugen tritt sogar ein zweites Fugenthema hinzu, das schließlich mit dem ersten Thema kombiniert wird.
Die Fuge im Barock
Die Gattung der Fuge entstammt der Barockzeit, entwickelte sich allerdings auf Basis deutlich älterer Satztechniken. Fugen konnten als Einzelstücke auftreten, häufiger aber im Kontext eines größeren Werks: Etwa als Satz einer barocken Solo- oder Triosonate, als Bestandteil einer Toccata oder in Kombination mit einem vorangestellten Präludium. Johann Sebastian Bach gilt als Meister dieser Form, unter anderem wegen seiner 48 Fugen in der epochalen zweiteiligen Sammlung Das Wohltemperierte Clavier sowie der Kunst der Fuge BWV 1080, die vierzehn außergewöhnlich lange und raffinierte Fugen über verschiedene Varianten eines einzigen Themas enthält.
Von Bach zu Beethoven
Mit dem Ende der Barockzeit galt die Fuge zunächst als veraltetes Modell. Aber schon Wolfgang Amadeus Mozart zeigte sich an der ,alten‘ polyphonen Satztechnik wieder sehr interessiert und integrierte fugenähnliche Passagen (Fugato genannt) in zahlreichen Sinfonien und Ouvertüren. Auch Beethoven nutzte solche Fugati fast von Beginn seiner Laufbahn an als Stilmittel in Klavier- und Kammermusikwerken, Sinfonien und Solokonzerten. In seiner späten Schaffensphase nahm die Fuge jedoch einen völlig neuen Stellenwert ein: Komplexe, ausgedehnte Fugen bilden große Formteile oder sogar ganze Sätze seiner späten Klaviersonaten und Streichquartette, meist stellen sie den Höhepunkt des gesamten Werks dar. Einerseits orientierte Beethoven sich weiterhin am barocken Vorbild, andererseits brach er gelegentlich die traditionellen Regeln der Stimmführung und ließ ungewöhnliche Harmonien sowie extreme Dissonanzen zu, die sich infolge einer ,kompromisslosen‘ Unabhängigkeit der einzelnen Stimmen ergeben.
Die Fuge der Hammerklavier-Sonate
Die sogenannte Hammerklavier-Sonate op. 106 ist Beethovens längste Klaviersonate, in den ersten Jahren nach ihrer Veröffentlichung galt sie aufgrund ihrer hohen pianistischen Anforderungen sogar als ,unspielbar‘. Sie beginnt mit einem kraftvollen und schnellen Kopfsatz, darauf folgt ein lebhaftes Scherzo sowie ein extrem ausgedehnter und dramatischer langsamer Satz. Das Finale beginnt zunächst vage und improvisatorisch, mehrfach nimmt er Fahrt auf und bricht dann wieder unvermittelt ab. Der letzte ,Anlauf‘ mündet schließlich direkt in das Thema der gigantischen dreistimmigen Fuge, die sich ab hier über eine Länge von rund zehn Minuten entfaltet. Das Thema wird von einem signalartigen Triller eröffnet; es folgen zwei kurze Tonleitersegmente, die durch Pausen voneinander getrennt sind, und darauf eine lange Kette von Sechzehnteln, die sich in engen Kreisen und chromatischen Wendungen fortspinnt. Anschließend setzen auch die zweite und dritte Stimme nacheinander mit dem Fugenthema ein. Das Video oben zeigt den Beginn der Fuge – kannst du die Einsätze der drei Stimmen mitverfolgen?
Im weiteren Verlauf präsentiert der Satz Varianten des Themas wie Augmentation, Krebs und Umkehrung; zudem führt er in entlegene Tonarten und durchläuft lange Zwischenspiele, in denen das Thema überhaupt nicht erklingt. Doch sogar hier verarbeitet Beethoven permanent thematisches Material: Tonleitersegmente, chromatisch kreisende Figuren, und vor allem lange Triller. Ein Triller war zur damaligen Zeit eigentlich ein musikalisches Ornament, das in bestimmten Situationen angebracht werden konnte. Aus Zimmermanns Sicht sind die Triller hier jedoch „ihres Charakters als Agréments [d. h. Verzierungen] entkleidet: Mehr Demontage der Tonhöhe als Umspielung“. Seiner Ansicht nach liegt die große Bedeutung dieser Fuge in der außergewöhnlichen Satztechnik, deren unkonventioneller Umgang mit der Tonalität weit in die musikgeschichtliche Zukunft verweist: „Das Intervall gewinnt eine Selbständigkeit, ja geradezu eine Selbstherrlichkeit, die unmittelbar zu der späteren atonalen Wiener Schule, insbesondere den frühen Klavierstücken Schönbergs hinüberführt“.
Sie sehen gerade einen Platzhalterinhalt von YouTube. Um auf den eigentlichen Inhalt zuzugreifen, klicken Sie auf die Schaltfläche unten. Bitte beachten Sie, dass dabei Daten an Drittanbieter weitergegeben werden.
Mehr Informationen
