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Es zeigte sich sehr bald…
Hier reihen sich fünf Passagen aneinander, die sich in Tonvorrat und Registern, metrischer Struktur, Dynamik und Klangfarben stark voneinander abheben.
Space Notation
Der erste dieser Teile ist metrisch ungebunden, ebenso wie das Ende des vorigen Abschnitts. Anders als dort ist hier der zeitliche Ablauf dennoch durch den Notentext näherungsweise vorgegeben. Den entscheidenden Hinweis geben die Abstände zwischen den Notenköpfen: Die Dauern zwischen den einzelnen Noten, die allesamt kurz zu spielen sind (quasi pizzicato), sollen hier nämlich entsprechend der grafischen Darstellung ausgeführt werden. In der Neuen Musik ist diese Art der Notation unter dem englischen Begriff space notation bekannt. Das Zusammenspiel der beiden Klaviere ist auf diese Weise grundsätzlich nur andeutungsweise koordiniert; bestimmte einzelne Noten sollen allerdings genau zusammentreffen, was durch Notenhälse gekennzeichnet wird, die in beide Systeme ausgreifen.
Auffällig ist, dass gewisse Töne in beiden Stimmen kurz hintereinander vorkommen – und genau diese Noten sind mit Akzentzeichen versehen, sollen also hervorgehoben werden. So wird der Eindruck erweckt, dass die beiden Klavierstimmen miteinander korrespondieren, wenn auch „nicht zur gleichen Zeit“.
Misterioso
Die folgenden drei Passagen sind wieder metrisch fixiert und auf traditionelle Weise notiert – durch die ständige Überlagerung von Unterteilungen metrischer Einheiten in drei, vier oder fünf gleiche Notenwerte wird das Metrum allerdings stark verschleiert und ist für das Publikum praktisch unerkennbar. Der zweite Teil ist kaum mehr als ein einzelner Überleitungstakt, der mit sanften Glockenklängen (quasi campane) einen vollen Zwölftonakkord aufbaut. Trotz seiner Dissonanzen bildet die volle Resonanz des Klangs einen angenehmen Kontrast zur scharfen Artikulation der vorigen Passage.
Für den dritten und vierten Teil gilt die Vortragsbezeichnung misterioso (geheimnisvoll). Dieser Charakter vermittelt sich in den beiden Passagen aber auf ganz unterschiedliche Weise: Während der dritte Teil nur aus Clustern und clusterähnlichen Figuren in den Basslagen besteht, die ein unklares, fast geräuschhaftes ,Gemurmel‘ erzeugen, ist der vierte Teil eine komplexe Schichtung verschiedener Vorschlag- und Trillerfiguren in den hohen Diskantlagen, die – wieder einmal – an Glöckchen erinnern sollen (quasi campanelli). Diese hellen Klänge sind zwar deutlich klarer als die vernebelten Basscluster zuvor, über die Assoziation mit Glocken werden sie aber mit mystischer und auch religiöser Konnotation aufgeladen.
Konzentration auf den einzelnen Ton
Der fünfte und letzte Abschnitt ist wieder metrisch ungebunden. Die Anweisung rubato betont die improvisatorische Freiheit, die sich die beiden Interpret*innen hier nehmen dürfen und sollen. Das musikalische Material konzentriert sich auf einen einzigen Ton: Beide Pianist*innen spielen abwechselnd das zweigestrichene g. Die ersten vier Noten sind auf ungewöhnliche Weise notiert, nämlich als kurze Vorschlagnoten, auf die allerdings keine Hauptnoten folgen, sondern Fermaten (Zeichen des Innehaltens). Diese Vorschläge sind zusätzlich mit tenuto-Strichen (tenuto: gehalten) markiert, was eigentlich im Widerspruch zur Natur der kurzen Vorschläge steht – dies verleiht den einzelnen Tönen besonderen Nachdruck. Anschließend wird das g ein fünftes Mal angeschlagen, und zwar von beiden Klavieren gleichzeitig. Die beiden Pianist*innen treffen sich hier also endlich einmal „zur gleichen Zeit“. So werden an dieser Stelle zwei Aspekte besonders exponiert, die bereits zuvor auftraten: Tonwiederholungen sowie die Korrespondenz der beiden Klavierparts über gemeinsame Töne.
Emotion, Traum und Trance
Nach dem gemeinsamen, lange ausgehaltenen g wiederholen beide Pianist*innen mehrfach das dreigestrichene c, nun wieder gegeneinander verschoben und in fließendem Tempo. Dazu treten andere Noten, die sich allmählich zu vollen Harmonien ausweiten. Der fast romantische Charakter wird durch die Anweisung espressivo molto (sehr ausdrucksvoll) bestätigt – eine Vortragsbezeichnung, die in der seriellen Musik ungewöhnlich ist, denn diese beruht ja gerade auf dem Grundgedanken, Musik rein ,rational‘ und unabhängig von persönlichen Emotionen zu konstruieren. Zimmermann wählte diesen Kontrast bewusst und betonte, dass die Dialoge und Monologe „aus dem Seriellen allein nicht mehr erklärbar“ seien. Über seine Arbeit an den Monologen schrieb er:
„Es zeigte sich sehr bald, dass der Gedanke des Seriellen, einmal gedacht, zu Weiterungen führte, welche dann, und zwar sehr schnell, wieder aus dem Seriellen herausdrängten […]. Damit war der Weg für das frei, was bisher (jedenfalls mit den Methoden des Seriellen) nicht einfangbar zu sein schien, nämlich für das Spontane, Assoziative, Traum-, ja Trancehafte.“
