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…von durchsichtiger Zartheit und stählerner Festigkeit
Die Spiegelung respektiert die Tonhöhen einschließlich ihrer Oktavlage, und berücksichtigt auch die exakten dynamischen Differenzierungen – jeder Ton trägt hier eine eigene Angabe! Die Länge der Noten aber wird nicht übernommen, der Rhythmus also nicht in die Spiegelung miteinbezogen.
Während die Passage in Klavier 1 rhythmisch genauestens fixiert ist, notiert Zimmermann die anschließende Spiegelung nur mit Vorschlagnoten, die rubato molto, d.h. rhythmisch frei zu spielen sind. Der Rhythmus der Grundversion ist allerdings so komplex und unvorhersehbar gestaltet, dass auch er beim Hören für eine improvisatorische Ausführung gehalten werden könnte. Zu diesem Eindruck trägt zusätzlich die Dynamik bei, die für jede Note individuell festgelegt ist: Das strenge serielle Verfahren erzeugt hier die Illusion von Freiheit. Durch die rhythmisch freie Spiegelung leiten die traumhaften Klänge in einen unwirklichen Trancezustand – ein faszinierender Effekt der zeitlichen Transformation!
Spannung und Erwartung
Seriell bestimmt ist auch die Auswahl des Tonvorrats: Dieser besteht nicht, wie man vermuten könnte, aus allen zwölf, sondern nur aus elf Tönen – zum Teil mehrfach angeschlagen, jeweils aber auf eine einzige Oktavlage beschränkt. Es fehlt also ein Ton, nämlich das g. Wenn die Passage ausläuft und der gesammelte Klang auf einer Fermate (Punkt des Innehaltens) langsam im Pedal ausschwingt, erreicht die Musik einen Schwebezustand, der unter diesem Aspekt als spannungsgeladen empfunden werden kann: Erst nach einer Zäsur und Generalpause löst sich die Spannung, lautstark fällt das erwartete g in tiefster Lage in die Stille herein und eröffnet den nächsten Teil. Warum Zimmermann wohl ausgerechnet wieder dem g, wie schon in Track 16, eine besondere Rolle zuschreibt?
Die Solo-Kadenz
In der klassischen Gattung des Solo-Konzerts überlässt das Orchester gegen Ende des Stücks die Bühne ganz dem Solo-Instrument. Dieses verarbeitet das musikalische Material des Werks in der sogenannten ,Solo-Kadenz‘ auf improvisatorisch-freie Weise, dabei stellen die Interpret*innen oft auch ihre technischen Fertigkeiten spektakulär zur Schau.
In den Dialogen, die als Konzert für zwei Klaviere und großes Orchester konzipiert sind, knüpft Zimmermann an diese Tradition an und komponiert eine ,Kadenz‘, die von den beiden Pianist*innen allein gestaltet wird. Obwohl es in den Monologen ohnehin kein Orchester gibt, wird dieser Teil leicht verändert aus den Dialogen übernommen – und er beginnt genau hier!
Körpereinsatz und Ausdrucksstärke
Am Beginn der ,Kadenz‘ errichten die beiden Klaviere gemeinsam einen vollen Zwölftonakkord: Klavier 1 türmt vom g im tiefen Bass aus Triller und Tremoli – meist über das dissonante Intervall der großen Septime – übereinander auf, die Steigerung gipfelt in ein gewalttätiges Cluster-Tremolo in der höchsten Lage. Zimmermann fordert explizit, dieses Tremolo beidhändig gehämmert auszuführen! Währenddessen scheint Klavier 2 freier über das gegebene Tonmaterial zu improvisieren und fächert es schließlich akrobatischen Arpeggio-Figuren über die gesamte Tastatur auf. In der Hysterie der gehämmerten Tremoli von Klavier 1 gehen diese spektakulären Akkordbrechungen zwar fast unter; in beiden Stimmen erreicht Zimmermann jedoch gleichermaßen, dass die Pianist*innen sich mit vollem Körpereinsatz einbringen müssen und so maximale Ausdrucksstärke erreichen.
Mit seiner durchweg maximalen Dynamik (fff), der gehämmerten Artikulation (martellato) und den scharfen Dissonanzen bildet diese Passage einen harschen Kontrast zur traumhaften Stimmung zuvor. Ebenso plötzlich, wie der gewaltige Ausbruch begann, so verblüffend abrupt bricht er wieder ab. Zurück bleibt ein weiteres Mal nur die Stille, die das Publikum im Ungewissen lässt. Wenn du wissen möchtest, wie es nach der Fermate weitergeht und was sich am Höhepunkt der ,Kadenz‘ ereignet, fahre fort und erkunde Track 23 – den virtuosesten Abschnitt der gesamten Monologe!
