Vater unser im Himmelreich
Choralvorspiel von Johann Sebastian Bach
Bedeutung des Kirchenlieds
Martin Luther führte den gemeinsamen Gesang deutschsprachiger Kirchenliedern in den Gottesdienst ein – und dies wohl nicht nur aus Liebe zur Musik: Einerseits erkannte er darin ein hohes Potential, die Gemeinde aktiv in den Gottesdienst einzubinden und so die Identifikation mit der eigenen Gemeinschaft, Kirche und Konfession zu stärken. Andererseits boten Lieder die Möglichkeit, biblische Inhalte und theologische Themen auf leicht einprägsame Weise zu vermitteln. Dieser didaktische Gedanke motivierte Luther unter anderem zur Dichtung des Liedtexts Vater unser im Himmelreich: Jede Strophe ist einer Zeile des Vaterunser gewidmet, die jeweils um weitere Ausführungen ergänzt wird. Die achte Strophe betrifft die siebte und letzte Bitte des Vaterunser, sie lautet in der Version des evangelischen Gesangbuchs:
Von allem Übel uns erlös;
es sind die Zeit und Tage bös.
Erlös uns vom ewigen Tod
und tröst uns in der letzten Not.
Bescher uns auch ein seligs End,
nimm unsre Seel in deine Händ.
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Von bisher unerreichter Größe
Zum Kirchenlied Vater unser im Himmelreich komponierte Johann Sebastian Bach gleich mehrere Choralvorspiele. Zwei davon integrierte er in den dritten Band seiner vierteiligen Clavierübung: Mit dieser schuf Bach ein wahres Kompendium an Werken für Tasteninstrumente, das die verschiedensten musikalischen Gattungen und Stilrichtungen seiner Zeit vereint und Kompositionen von bis dahin unerreichter Größe und Schwierigkeit enthält, unter anderem auch die berühmten Goldberg-Variationen BWV 988 für Cembalo.
- Eines der Choralvorspiele über Vater unser im Himmelreich, BWV 682, ist besonders eindrucksvoll: Seine einzigartige fünfstimmige Konstruktion besteht aus einem Duett sich gegenseitig umrankender, rhythmisch vielfältig gestalteter Melodiestimmen, die Luthers Choralmelodie in stark verzierter Form verarbeiten. Diese werden durch einen gleichmäßig voranschreitenden Bass ergänzt, dazu treten immer wieder zwei weitere Stimmen, die die eigentliche Liedmelodie zeilenweise im Kanon präsentieren. Das Werk erstreckt sich über eine für die Gattung ungewöhnliche Länge von ungefähr sieben Minuten – so scheint es schwer vorstellbar, diese Choralbearbeitung tatsächlich im Gottesdienst als Vorspiel einzusetzen.
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Ausgesuchte Stilmittel
Neben seiner Komplexität und bloßen Länge sticht aber auch der starke Charakter des Werkes heraus: Ruhelosigkeit, Verzweiflung, der Eindruck von Leiden unter existenzieller Not drängen sich hier auf. Dafür sorgen zahllose chromatisch fallende Linien in den Melodiestimmen, der gleichmäßig pochende, jedoch immer wieder unterbrochene Bass, und die Harmonik, die von dissonanten Vorhalten geprägt ist. Als weiteres bemerkenswertes Stilmittel wird der lombardische Rhythmus – d.h. die Aufteilung einer metrischen Einheit in eine erste kurze und eine zweite lange Note (hier die Aufteilung einer Achtel in eine Zweiunddreißigstel und eine punktierte Sechzehntelnote) – eingesetzt, der häufig in den beiden Melodiestimmen auftritt, so auch direkt am Beginn der von Zimmermann zitierten Passage. Dieser Rhythmus wird herkömmlicherweise nicht exakt ausgeführt, sondern frei schwingend im Sinne seines gestischen Charakters: So kann er einerseits Leichtigkeit vermitteln, andererseits aber auch seufzenden Schwermut.
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Blues, Swing und lombardischer Rhythmus
Hier zeigt sich eine überraschende Ähnlichkeit zur in der Jazzmusik verbreiteten ternären Ausführung gleichmäßig notierter Achtel: Dort wird die erste Note verlängert und die zweite Note verkürzt, sodass sich der bekannte, für einige Formen des Blues typische Swing einstellt. Damit ist der ternäre Rhythmus dem lombardischen genau entgegengesetzt, beide rufen jedoch ähnliche Wirkung hervor: Einerseits stellt sich durch die rhythmische Freiheit ein Eindruck von Leichtigkeit und Nonchalance ein; andererseits wirkt der Swing im langsamen Tempo schleppend, ganz entsprechend dem für den Blues charakteristischen Schwermut. Statt der Zitatkombination des dritten Monologs steht in den Dialogen an entsprechender Stelle tatsächlich eine Passage, die Elemente des Blues – einschließlich des entsprechenden Rhythmus‘ – integriert (quasi „Blues“). Dieser war für Zimmermann nämlich ein musikalisches Symbol für existenzielle Not und Trauer, ebenso wie Bachs Vater unser im Himmelreich mit seinem lombardischen Rhythmus.
Mixturen auf Klavier und Schlagzeug
- Vater unser im Himmelreich BWV 682 ist das letzte Choralvorspiel, das Johannes X. Schachtner in seinem siebenteiligen Zyklus Bach.Choral.Exerzitien für zwei Klaviere und zwei Schlagzeuger aus dem Jahr 2022 verarbeitet. Hier werden die fünf Stimmen wörtlich auf vier Instrumente übertragen: Die beiden Klaviere übernehmen die zwei Melodiestimmen, von denen die eine um die Oberquinte, die andere um die Oberoktave ergänzt ist – damit werden die Mixturklänge der Orgel imitiert, die gespielte Töne um Obertöne wie Oktave und Quinte ergänzen. Der Bass ist dem Marimbaphon übertragen, hier gespielt von Patrick Stapleton, und Christian Benning stellt am Glockenspiel die zweistimmigen, kanonisch geführten Einwürfe der Choralmelodie dar. Dank dieser wörtlichen Bearbeitung kannst du alle Tiefen des Originals ergründen und es gleichzeitig in einem neuen Licht erleben:
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