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Beschwörender Anruf
Am Ende der Collage zitiert Klavier 1 noch einmal Alléluias sereins d’une âme qui désire le ciel aus Olivier Messiaens L’Ascension, währenddessen spielt Klavier 2 einen Boogie-Woogie!
Mit voller Wucht
Insgesamt ist dieser Abschnitt der Zitatcollage deutlich schriller als der in Track 18: Während der vorige Teil in eine traumhafte Atmosphäre gerückt war, in der die einzelnen Fetzen fast unmerklich auftauchten und wieder verschwanden, brechen die Zitate hier mit voller Wucht herein. Den Anfang macht die virtuose Spielfigur aus dem Klavierkonzert in C-Dur KV 467 von Mozart, die bereits zuvor zitiert wurde. Nun aber tritt sie stark verfremdet auf, nämlich in die tiefe Basslage versetzt und gewalttätig laut (ff, martellatissimo). Dann setzen scharf dissonante Glocken-Akkorde (quasi campane) im höchsten Diskant ein, deren Oberstimme den Beginn des Chorals Veni creator spiritus darstellt – dieser wurde vorher in Track 18, gerade gegensätzlich, in der Basslage zitiert. Dort war es als ein „beschwörender Anruf“ zu verstehen, hier wirkt er nun wie eine schrill verzerrte Hymne.
Das Geschehen wird von einer weiteren pianistischen Figur aus Mozarts Klavierkonzert ergänzt, nämlich einer chromatischen Tonleiter, die schon am Beginn des fünften Monologs eingeführt wurde. Die Figur im tiefen Bass, mit der der Abschnitt begann, erklingt bald auch wieder in ihrer originalen Diskantlage. Dann mischen sich reine C-Dur Akkorde aus Debussys Jeux in die Collage – im Original ein kleiner musikalischer Höhepunkt, der hier aber im allgemeinen Tumult fast untergeht. Doch kurz darauf brechen alle anderen Zitate abrupt ab, und nur Debussys Musik bleibt übrig: Der Fokus ist plötzlich ganz auf ein winziges, zartes, fast tonales Motiv gerichtet. Es ist der einzige Ort im Stück, an dem ein Zitat ganz allein und praktisch unverfremdet auftritt!
Ein bekanntes Zitat in neuem Licht
Dieser Moment des Innehaltens ist allerdings nur von kurzer Dauer: Der zweite der beiden leisen glissando-ähnlichen Läufe nimmt Fahrt auf und schießt weit über den Zielton aus Debussys Original hinaus. Damit mündet er direkt in das Thema von Alléluias sereins d’une âme qui désire le ciel, dem zweiten Satz aus Olivier Messiaens L’Ascension, das bereits aus dem zweiten Monolog bekannt ist. Hier erscheint Messiaens Melodie jedoch in einem ganz anderen Licht, und zwar dank der Begleitung des zweiten Klaviers: Der schnelle punktierte Rhythmus im Bass imitiert einen Boogie-Woogie, und auch die triolisch ,swingende‘ Oberstimme weckt Assoziationen an Jazz-Musik. In der Partitur wird dies explizit durch die Anweisung in modo di Jazz (Boogie-Woogie) hervorgehoben.
In modo di Jazz
Sogar innerhalb dieser ,Jazz-Begleitung‘ verstecken sich noch weitere konkrete Zitate: Die Oberstimme beginnt mit der bereits bekannten virtuosen Spielfigur aus Mozarts Klavierkonzert, nun allerdings durch die Jazz-artige Rhythmisierung verfremdet. Die darauffolgenden schnellen Läufe dagegen stammen ebenso wie die gesamte Bassstimme aus Zimmermanns eigenem Trompetenkonzert von 1954: „Nobody knows de trouble I see“ lautet sein Titel, nach einem gleichnamigen Spiritual (d.h. einem christlichen Lied afroamerikanischer Sklaven in den USA), das zum Jazzstandard wurde. Wie also schon nahe liegt, integriert dieses Werk zahlreiche Jazz-Elemente und verbindet sie gleichberechtigt mit ,klassischen‘ Elementen wie beispielsweise der Zwölftontechnik.
Zimmermann betrachtete den Jazz als ein spezielles musikalisches Phänomen, Jazz-Musiker*innen schätzte er für ihr besonderes Rhythmus- und Zeitgefühl. Dabei beschäftigte ihn auch der Gegensatz zur komplex konstruierten, bis ins kleinste Detail präzise auskomponierten Neuen Musik. In der intuitiven Ausgestaltung rhythmischer Freiheitsgrade und den für den Jazz wesentlichen Improvisationen sah er alternative Möglichkeiten, die Zeit zu gestalten und schließlich – wie er immer wieder als Ziel formulierte – zu überwinden.
Rausch und Freiheit
Hier, im fünften Monolog, handelt es sich nur um eine kurze Anspielung auf die Jazz-Musik, die in ,klassischer‘ Tradition exakt notiert ist. Doch es ist kein Zufall, dass sie ausgerechnet am Ende der großen Zitatcollage auftritt und damit auf den Höhepunkt des gesamten Werks fällt: Es entsteht der Eindruck eines wilden Rausches, der in seiner Entfesselung die verschiedensten „Erlebnisschichten“ miteinander verbindet. Einerseits wird das Messiaen-Zitat aus dem zweiten Monolog mit all seinen theologischen Konnotationen noch einmal in Erinnerung gerufen, durch seine Verbindung zum Pfingstfest wird nun zudem der Zusammenhang mit Veni creator spiritus deutlich: Bei dieser gregorianischen Choralmelodie handelt es sich nämlich um einen Pfingsthymnus. Andererseits wird über den Jazz eine neue Dimension einbezogen, die der seriellen Musik komplett entgegengesetzt zu sein scheint und in ihrer Freiheit die ,Entfesselung‘ überhaupt erst ermöglicht – wie Zimmermann selbst über den Jazz schrieb: „Der Rausch bleibt faszinierend.“
