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Schnittpunkte von tausend Linien…
Hier erklingen gleichzeitig Ausschnitte aus dem Finale von Ludwig van Beethovens Großer Sonate für das Hammerklavier op. 106 und aus Claude Debussys Prélude mit dem Titel Feux d’artifice („Feuerwerk“).
Wie in den Zitatcollagen aus dem zweiten und dritten Monolog wird auch hier die Musik eines Komponisten aus dem deutschsprachigen Raum mit der eines französischen Komponisten kombiniert – nun Beethoven und Debussy statt Bach und Messiaen. In der europäischen Musikgeschichte galten die deutsch-österreichische und die französische Musik für lange Zeit als gegensätzliche Pole. Symbolisch für die ,deutsche‘ Tradition standen im 19. Jahrhundert große und komplex konstruierte Formen, die nicht immer leicht zu erschließen sind; für die französische Musik dagegen waren klare Formen und eine elegante klangliche Transparenz typisch.
Die Wiener Klassik und der französische Impressionismus
Jenseits dieser plakativen Kategorisierung erreichten die beiden Strömungen ihre größten Höhepunkte zu unterschiedlichen Zeiten: Die Wiener Klassik (ca. 1780-1828) gilt als bedeutendster Gipfel der Entwicklungen im deutschsprachigen Raum, die vor allem von den Komponisten Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart, Ludwig van Beethoven und Franz Schubert geprägt wird. Anfang des 20. Jahrhunderts dagegen wurde Paris zum europäischen Zentrum musikalischer Innovation. Hier waren Claude Debussy und Maurice Ravel die Protagonisten des musikalischen „Impressionismus“, aber auch zahlreiche weitere Komponist*innen aus anderen europäischen Ländern kamen nach Frankreich, um sich von den neuesten Entwicklungen inspirieren zu lassen – oder sogar aktiv daran teilzunehmen.
Pianistische Klangflächen
Anders als bei den Zitaten im zweiten und dritten Monolog handelt es sich hier um berühmte Kompositionen für Klavier solo, die keine geistliche Botschaft übermitteln, sondern stellvertretend für bestimmte Klangkreationen ihrer Schöpfer stehen. Außerdem verbindet beide Zitate die Freude an pianistischer Virtuosität, wie sie in den Monologen bisher noch nicht zum Ausdruck kam.
Die zitierte Passage aus Debussys Prélude besteht aus wellenartigen Arpeggien, d.h. Akkorden, deren einzelne Töne schnell hintereinander gespielt werden, und die auf diese Weise eine strukturierte Klangfläche ergeben. Ihnen liegt hauptsächlich ein einzelner harmonischer Klang zugrunde: Ein Durdreiklang mit kleiner Septime und großer None, der näherungsweise das Obertonspektrum über dem Grundton darstellt.
Das Zitat aus der Schlussfuge von Beethovens Hammerklaviersonate vermittelt überraschenderweise ebenfalls einen klangflächenartigen Eindruck: Das Fugenthema klingt nur ganz am Ende an, ansonsten besteht die Passage aus wenig prägnanten, gleichmäßigen Achtel- und Sechzehntelfiguren, die in kleinen Intervallen und chromatischen Schritten um sich selbst kreisen. Dabei ergeben sich heftige Dissonanzen zwischen den einzelnen Stimmen, ein tonales Zentrum ist über mehrere Takte hinweg nicht auszumachen. Hier zeigt sich die Radikalität, mit der Beethoven in seinem Spätwerk die damals geltenden Konventionen im Umgang mit Harmonie und Stimmführung bricht. Auch eine metrische Orientierung ist quasi unmöglich, und die Akzente tragen – wenn überhaupt – zur Verwirrung bei.
Ein singulärer Schnittpunkt
Die beiden Zitate haben also eine Gleichmäßigkeit der Bewegung und einen klangflächenartigen Charakter gemeinsam. Innerhalb dieser Klangflächen stehen jedoch Debussys gleichförmige und sehr harmonische Arpeggien den dissonanten, harmonisch instabil kreisenden Stimmen aus Beethovens Fuge gegenüber. Eine ähnliche Gegenüberstellung zweier ganz verschiedener Klangwelten kreierte Zimmermann bereits an entsprechender Stelle in den Dialogen mit selbst komponiertem Material; dieses ersetzte er dann hier, in den Monologen, durch die Zitate. Demnach wählte er diese Zitate anscheinend auf Grundlage ihrer klanglichen Eigenschaften aus, dennoch tragen sie gleichzeitig auch symbolische Bedeutung: So wie Zimmermann die Fuge der Hammerklaviersonate selbst als „einen jener singulären Schnittpunkte von tausend musikhistorischen Entwicklungslinien“ beschreibt, wird diese Zitatpassage am Beginn des vierten Monologs erst recht zu einem solchen singulären Schnittpunkt.
