Serielle Zeitstruktur
Die charakteristischen Überlagerungen verschiedener ,Zeitschichten‘ in den Monologen stehen mit einem übergeordneten Organisationsprinzip der Zeitstruktur in Verbindung.
Im Jahr 1957, also zu einer Zeit, in der bereits zahlreiche Komponist*innen mit seriellen Techniken arbeiteten, entwarf Karlheinz Stockhausen (1928-2007) ein Verfahren, mit dem auch die zeitlichen Abläufe bzw. die formale Architektur eines Werkes seriell auf Basis einer Zwölftonreihe strukturiert werden konnte. Zimmermann war persönlich mit Stockhausen bekannt, allerdings galt das Verhältnis der beiden Komponisten als angespannt, ihre künstlerischen Auffassungen unterschieden sich stark voneinander. Trotzdem war Zimmermann an Stockhausens Idee, serielle Organisation auf die zeitlichen Strukturen einer Komposition zu erweitern, offenbar sehr interessiert. Ein hohes Ziel seiner kompositorischen Arbeit – wenn nicht der Musik überhaupt – sah er nämlich in der „Überwindung der Zeit kraft vollkommenster Organisation der Zeit“. Stockhausens Verfahren schien ihm tatsächlich geeignet, sich diesem Ziel weiter zu nähern, und so nutzte er es wenige Jahre später bei der Arbeit an den Dialogen und damit auch in den daraus entstandenen Monologen.
Analogie zwischen Tönen und Metren
Methode beruht auf dem Gedanken, dass die Parameter Tonhöhe und Metrum ihrer Natur nach eng miteinander verwandt sind und lediglich unterschiedlich wahrgenommen werden: Beispielsweise ergeben 440 gleichmäßige Schläge pro Sekunde die Frequenz, die dem Ton a in der eingestrichenen Oktave entspricht; umgekehrt kann ein extrem tiefer Ton von ca. 20 Hz vom menschlichen Ohr bereits als schnelle Abfolge einzelner Impulse gehört werden. So lassen sich Metren im Sinne von metronomisch gleichmäßigen Schlägen als stark ,verlangsamte‘ Töne auffassen, umgekehrt deren Intervalle bzw. Frequenzverhältnisse direkt in Verhältnisse zwischen verschiedenen Tempi übersetzen: Auf Basis eines frei gewählten Grundtempos, das z.B. dem ersten Ton einer Zwölftonreihe entspricht, wird jedem weiteren Ton der chromatischen Skala ein Metronomwert zugeordnet. Ein Halbtonschritt aufwärts entspricht dabei der Multiplikation des Wertes mit der zwölften Wurzel aus zwei, sodass zwölf Halbtonschritte bzw. eine Oktave die Verdopplung des Grundtempos ergeben – dies entspricht der gleichstufigen Stimmung des Klaviers, die die Oktave in zwölf gleich große Halbtonschritte unterteilt.
Übersetzung der Grundreihe in Tempowerte
Ausgehend von Grundtempo 60 bpm, d.h. ein Schlag pro Sekunde, ergibt sich in Analogie zur chromatischen Tonleiter – hier beginnend auf dem Ton e – eine Reihe von Metronomisierungen, die von Zimmermann folgendermaßen auf ganze Zahlen gerundet wurde:
Damit kann die Grundreihe der Dialoge in folgende Reihe von Tempowerten übersetzt werden:
So wie die Noten einer Zwölftonreihe in ihrer Oktavlage verändert werden können, können diese Werte mit beliebigen Zweierpotenzen multipliziert bzw. durch Zweierpotenzen dividiert werden – der Metronomwert 57 in der zweiten Tabelle entspricht damit dem Wert 114 aus der ersten.
Überlagerungen verschiedener Tempi
Die Idee ist nun, eine Komposition (oder einen Teil davon) in zwölf Abschnitte zu untergliedern, denen jeweils eines dieser Metren zugeordnet wird. Zwei aufeinanderfolgende Abschnitte sollen dabei stets gleich lang sein, was zu unterschiedlichen Anzahlen von Zeiteinheiten in den jeweiligen Tempi führt. Dadurch, dass jeder Abschnitt auf diese Weise in Relation zum vorhergehenden und zum nachfolgenden Abschnitt gesetzt werden muss, ergeben sich Probleme, die letztendlich darauf zurückgehen, dass es keine perfekte Stimmung in reinen Intervallen gemäß der Naturtonreihe gibt: Die zwölfte Wurzel aus zwei ist irrational. Stockhausen schlägt verschiedene Ansätze vor, mit denen man den daraus resultierenden entstehenden Widersprüchlichkeiten begegnen kann – einer davon ist die Einführung paralleler ,Zeitschichten‘, also die zeitliche Überlagerung von Abschnitten in verschiedenen Metronomisierungen.
Dieses Verfahren wendet Zimmermann in jedem der fünf Sätze der Monologe an. In jedem Satz existiert also ein eigener Abschnitt bzw. eine ,Zeitschicht‘ für jeden der zwölf oben ermittelten Tempowerte. Aufgrund der zahlreichen Überlagerungen, die Zimmermann teilweise vereinfacht notiert, indem er sie rhythmisch statt metrisch realisiert (z.B. können Triolen im Tempo 76 das Tempo 3 × 76 ÷ 2 = 114 repräsentieren), ist es jedoch nicht überall möglich, die Konstruktionsweise des Werkes auf Basis von Stockhausens Idee genau nachzuvollziehen.
Beseitigung einer eindimensionalen Vorstellung von Zeit
Vor allem war Zimmermann offenbar von den Möglichkeiten fasziniert, die die Konstruktion simultaner Zeitschichten eröffnete – er betrachtete sie nicht als technische Notwendigkeit, sondern als neues kompositorisches Werkzeug, um seine Vorstellungen vom Wesen der Zeit in sein Schaffen zu integrieren:
„Kagel [ein einflussreicher Komponist und Zeitgenosse] hat einmal in einem Interview gesagt, dass ein Merkmal meines Schaffens die Zugrundelegung theoretischer Gerüste darstelle, in denen ,Eigentümlichkeit und vielfältige Utopie‘ Hand in Hand gehen. Ich glaube, dass darin insofern etwas Richtiges zum Ausdruck kommt, als ich seit jeher an der Beseitigung einer gewissen eindimensionalen Vorstellung von Zeit gearbeitet habe und in der Utopie der Verbindung bisher für getrennt gehaltener Zeitabläufe eine gewissere geistige Entsprechung mit der musikalischen Wirklichkeit unserer Zeit erblicke.“
